Piotr Pawlak zakończył udział w XIX Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym im. Fryderyka Chopina w Warszawie na trzecim, czyli półfinałowym etapie. Podczas przesłuchań dał się po raz kolejny poznać jako artysta czerpiący z gry na fortepianie ogromną radość i chcący się nią dzielić z odbiorcami. Niewątpliwie poszerzył grono swoich sympatyków, co można było poznać po licznych komentarzach i pokonkursowych głosowaniach publiczności, nie tylko tej na miejscu, ale również telewizyjnej, radiowej i internetowej.
Tę energię przywiózł ze sobą do Częstochowy, gdzie 7 listopada br. z {oh!} Orkiestrą Symfoniczną pod kierownictwem artystycznym Martyny Pastuszki zaprezentował program złożony z dzieł Wolfganga Amadeusza Mozarta i Fryderyka Chopina. Żegnany gromkim aplauzem na stojąco na bis zagrał jeszcze trzy utwory polskiego kompozytora tym razem na fortepian solo. Takie wieczory zapadają w pamięć na dłużej i koją.
Wydarzenie zostało zorganizowane przez Narodowy Instytut Fryderyka Chopina w ramach cyklu „Efekt Chopina”.
Na dzień przed występem młody pianista zgodził się udzielić wywiadu dla „Gazety Częstochowskiej”. Zapraszamy do lektury tej interesującej rozmowy.
Podczas Konkursu Chopinowskiego można było spotkać się z niezliczoną ilością opinii o polskim kompozytorze. Na początku naszej rozmowy chciałbym zapytać, kim z osobistego punktu widzenia jest Fryderyk Chopin dla Piotra Pawlaka?
– Na pewno jednym z najwybitniejszych kompozytorów, jakiego spłodziła nasza ziemia i bardzo mi bliskim osobiście. Jego muzyka trafia do mnie w zasadzie bezwarunkowo. Każda nuta pozostawiona po nim ma głęboki sens i dużą wartość, ekspresyjność. Równocześnie, z racji tego, że zawsze interesowałem się teorią muzyki, gdy zaczynam analizować jego twórczość pod kątem harmonicznym i formalnym, dostrzegam jego ogromny geniusz.
Jakie są Pana pierwsze wspomnienia związane z muzyką Chopina?
– Mam dwa dość silne. Jedno jest związane z moim pierwszym keyboardem, który dostałem od rodziców w wieku czterech lat. Jako ostatnią pozycję na liście wgranych utworów miał Walca Es-dur op. 18. To był jeden z pierwszych moich kontaktów z muzyką Chopina. Drugim kontaktem była moja już świętej pamięci babcia, która była ogromną melomanką. Jednym z jej ulubionych utworów była Etiuda E-dur op. 10 nr 3. Nazywała ją Etiudą E-moll, bo uważała, że jest taka smutna, że nie może być w tonacji dur. Jako dziecko nauczyłem się grać jej główną melodię jedną ręką, oczywiście nie potrafiłem wtedy wykonać całej. Oba te utwory cały czas są mi bardzo bliskie.
Wywołał Pan niemałe zaskoczenie wyborami repertuarowymi w kolejnych etapach. Allegro de concert A-dur op. 46 i Rondo à la Krakowiak F-dur op. 14 nigdy nie były oczywistymi wyborami uczestników w kolejnych edycjach. Czym się Pan kierował układając program? Chciał Pan zaskoczyć jury, słuchaczy? Czy może w grę wchodziły bardziej osobiste pobudki?
– Po pierwsze stwierdziłem, że granie standardowego repertuaru na konkursie oczywiście może być interesujące, ale znacznie ciekawsze w szczególności dla stale obecnej części publiczności będzie usłyszeć coś świeżego niż po raz pięćdziesiąty Balladę f-moll, którą co prawda uwielbiam, ale wolę zostawić na koncert, kiedy jest w odosobnieniu. Podczas konkursu dużo utworów się powtarza. Sonaty są tylko dwie do wyboru, a każdy z półfinalistów musi jedną wykonać, podobnie z etiudami. Zaskoczeniem było, że udało mi się być jedynym uczestnikiem, który zagrał i Allegro de concert, i Krakowiak, a nawet Fantazję-Impromptu.
Ale nie tylko to. Oba utwory są mi bardzo bliskie i ważne, w jakiś sposób poruszyły mnie. Rondo à la Krakowiak przypomina mi jedno z najważniejszych osiągnięć w życiu, czyli wygraną w XI Międzynarodowym Konkursie Chopinowskim w Darmstadt w 2017 roku. Nauczyłem się go cztery lata później na prośbę dyrektor tamtejszego Towarzystwa Chopinowskiego, która chciała zorganizować koncert ze wszystkimi dziełami Chopina na fortepian i orkiestrę. W trakcie pandemii okazało się to niemożliwe, więc zapytała mnie, czy zagrałbym go w wersji na fortepian solo. Zgodziłem się i jest to trochę muzyka Chopina, i trochę moja transkrypcja. Świetnie się sprawdziła. Uznałem, że to będzie wspaniała okazja, żeby zaprezentować moją pracę nad nim.
A Allegro de concert odkryłem bardzo późno, może dwa lata temu. Bardzo mnie zafascynowało, w jaki Chopin pisał ten planowany trzeci koncert fortepianowy. Tutti, które nie zostały zorkiestrowane, są genialne. Taki żal, że go nie dokończył. Urzekła mnie też historia, która jest z nim związana. Chopin powiedział, że Allegro de concert będzie pierwszym utworem, który wykona na pierwszym koncercie, jak wróci do wolnej Warszawy. Nie było na to szansy, Warszawa nie była wolna do jego śmierci. Prawdopodobnie nigdy nie zagrał tego utworu publicznie, czekał na okazję, która nigdy nie nadeszła. Więc teraz należy go wykonywać, choćby dla poszanowania woli samego kompozytora.
W Konkursie wziął Pan udział łącznie trzy razy, za każdym, mimo że wciąż jest Pan pianistą młodego pokolenia, przystępował Pan na diametralnie różnych etapach rozwoju artystycznego, z innym bagażem doświadczeń. Wróćmy do tego pierwszego w 2015 roku, gdy debiutował Pan w gronie pretendentów…
– Było to znacznie większe wyzwanie niż teraz. Miałem siedemnaście lat, w momencie gdy nagrywałem płytę na konkurs – szesnaście i sporym wyzwaniem było skompletowanie repertuaru. Trwało to dwa lata od momentu, gdy mój profesor zaakceptował, że chcę wystąpić. Początkowo był przeciwny, uważał, że to za wcześnie. Trzeba było nauczyć się sonaty i koncertu, który zagrałem rok przed konkursem, również była to pierwsza ballada w życiu – g-moll. Było to wyzwanie, ale i nadzieja, bo bardzo młodzi pianiści zostawali w przeszłości laureatami. Zakwalifikowanie się uznałem za zaszczyt. Byłem najmłodszy z Polaków i starszy tylko od dwóch pretendentów. Gdy wracam po latach do nagrania, stwierdzam, że grałem na naprawdę wysokim poziomie, z dojrzałością, której nauczył mnie mój profesor. Było trochę żalu, że odpadłem po pierwszym etapie, byłem przygotowany na więcej i niewiele mi zabrakło.
Z tego okresu mam bardzo dużo miłych wspomnień. Na przykład Szkoła Muzyczna w Gdańsku, w której się uczyłem, na czas mojego występu zorganizowała specjalne studio w sali kameralnej z transmisją na żywo. Na zdjęciu widziałem, że było tylu chętnych, że niektórzy stali na korytarzu i zaglądali przez drzwi. To było bardzo miłe. Trochę się martwiłem, bo wtedy wypadał termin zgłoszeń na coroczny koncert najlepszych dyplomantów z orkiestrą. Jakim miłym było zaskoczeniem, gdy zobaczyłem na ogłoszeniu moje nazwisko z dopiskiem: „zakwalifikowany na podstawie regulaminu”. Nawet nie musiałem składać wniosku.
W 2021 roku przystępował Pan do zmagań jako zwycięzca wspomnianego Konkursu w Darmstadt oraz laureat konkursów chopinowskich w Pekinie (2016), Budapeszcie (2018), Krakowie (2019) i Międzynarodowego Konkursu Muzyki Polskiej im. Stanisława Moniuszki w Rzeszowie (2019). Jak zmieniła się perspektywa na przestrzeni tych sześciu la?
– Była chrapka na więcej. Za drugim razem nie przyjeżdża się zaprezentować znowu tylko w pierwszym etapie. To był trudny czas, pandemia wszystko poprzesuwała. Miałem trochę szczęścia, bo zdobyłem drugą nagrodę na Ogólnopolskiego Konkursu Pianistycznego im. Fryderyka Chopina w Warszawie i już w lutym 2020 roku miałem pewność udziału. Zamiana terminu jednak nie była dla mnie korzystna. Trzeba było odejść od repertuaru. Organizowano mniej koncertów, a jeśli już to ogłaszane w ostatniej chwili transmisje na żywo. Nie był to też mój najlepszy występ. Nie wiem dlaczego, ale bardzo się zestresowałem. Miałem reakcje ciała, które mi się wcześniej nie przydarzały, na przykład trzęsły mi się ręce. Prawdopodobnie dobrałem też zły repertuar i to mnie zgubiło. Drugi etap jest de facto najciekawszy, bo zawiera dużo programu dowolnego i można lepiej pokazać swoją osobowość.
Przed tegorocznym startem doszły kolejne laury, w tym przede wszystkim druga nagroda w II Międzynarodowym Konkursie Chopinowskim na Instrumentach Historycznych w Warszawie w 2023 roku. Ten rodzaj wykonawstwa muzyki klasycznej staje się niejako Pańską specjalnością. Czy w Pana opinii instrumenty z epoki odpowiadającej dacie powstania dzieła są najwłaściwsze do interpretacji założeń kompozytora?
– Może staje się powoli moją specjalnością, chociaż wolę mówić, że jest to hobby. Nie mam wykształcenia w tym zakresie. Lekcje mistrzowskie, które uzyskałem na fortepianie historycznym można policzyć na palcach dwóch rąk. Dużo musiałem zrobić sam, ale nawet w tym nie miałem sporych możliwości, bo w Gdańsku jest jeden instrument historyczny i to w niezbyt dobrym stanie. Za każdym razem, gdy chcę poćwiczyć, muszę pojechać co najmniej do Warszawy, gdzie Instytut Chopinowski udostępnia mi fortepian z epoki. Robię to dorywczo i nie czując się zbyt pewnie. Czy wszystkie moje decyzje są słuszne, uzasadnione? Bardzo chciałbym to zgłębić i szukam, z kim mógłbym współpracować w tym zakresie.
W przypadku wykonawstwa na instrumentach historycznych problemem jest, że zmieniły się warunki odbioru i percepcji. Chopin nie miał za życia dostępu do takiej sali jak na przykład częstochowska. Grał w salonach i fortepiany były dostosowane do takiej przestrzeni. Jak teraz wyjeżdżają na estradę, po prostu ich nie słychać, nie wypełniają sal wolumenem. Wymaga to od publiczności uważniejszego słuchania, zaangażowania. Z kolei w mniejszych pomieszczeniach brzmią pięknie, często radzą sobie lepiej niż współczesne instrumenty. Natomiast ważne jest, żeby publiczność wiedziała, jak te instrumenty brzmiały za Chopina. Jego zapis na fortepianach historycznych działa idealnie. Na współczesnych czasami trzeba kombinować, bo niektóre oznaczenia artykulacyjne, dynamiczne, ekspresyjne mało się sprawdzają.
W kontekście Pańskiego doświadczenia w grze na instrumentach historyczny eksperci w studiu TVP Kultura podczas transmisji z konkursu doszukiwali się w tym z jednej strony Pańskiej siły i wyróżnika, z drugiej źródła pewnych ograniczeń. Jak to wygląda z Pańskiej perspektywy?
– Uważam, że jest to zdecydowanie moja mocna strona. Mam więcej kontaktu z tymi instrumentami niż przeciętni pianiści i to pozwala lepiej zrozumieć tekst, zainspirować się. Ostatnio po koncercie w Finlandii usłyszałem komentarz o moim sposobie pedalizacji, że jest nowatorski. Później przy kolacji przyznałem, że gram również na instrumentach historycznych i ta osoba zareagowała: „Ach, wiedziałam, że musiałeś mieć z tym coś wspólnego, te efekty brzmią właśnie w taki sposób”. I to się sprawdza, dzięki temu mam bardziej historycznie uzasadnione podejście do muzyki i mogę odkryć coś nowego.
W trackie relacji z konkursu nie wybrzmiało natomiast tak wyraźnie, że zajmuje się Pan również z sukcesami muzyką organową. Jak te dwie umiejętności – pianistyczna i organowa – oddziałują w Pana przypadku na siebie nawzajem?
– To jest podobna sytuacja jak z instrumentami historycznymi. Dodatkowa, ogromna inspiracja, zwłaszcza przy wykonywaniu utworów kompozytorów, którzy grali na obu instrumentach. Czasami wiedząc co organy mogą, a czego nie, również na fortepianie można pewne efekty wykorzystać. Gdy trzymamy dźwięk na organach, w piszczałkę cały czas dmucha się powietrze i w którymś momencie trzeba ten dźwięk skończyć. Należy to zrobić niezwykle precyzyjnie i dodatkowo dbać o jakość zdjęcia. Jeżeli zrobimy to zbyt szybko, pojawi się dodatkowy przydźwięk, jeśli zbyt wolno, również wystąpi dławienie. Trzeba w „kulturalny sposób” zamknąć dopływ powietrza do piszczałki. Musimy się skupiać na rzeczach, które w fortepianie praktycznie nie istnieją. To rozwija zdolności manualne i umiejętność słuchania. Na poziomie profesjonalnym, kiedy nie wiadomo, co powoduje, że jeden pianista podoba się bardziej, a drugi mniej, może to mieć wpływ na odbiór. Otwiera też znacznie ciekawszą drogę interpretacji. Jednym z moich ulubionych kompozytorów jest César Franck, który pozostawił po sobie dzieła na jeden i drugi instrument. Doświadczenie w grze na fortepianie pomaga mi rozumieć jego utwory organowe i w drugą stronę. W obu środowiskach byłem doceniany za interpretacje jego kompozycji.
We wszystkich etapach grał Pan na instrumencie japońskiej marki Shigeru Kawai. Czy był to wybór podyktowany próbą przed występem, czy jednak rezultat wcześniejszych doświadczeń?
– Wcześniejsze doświadczenia też mają wpływ. Natomiast to była decyzja, która podjąłem w trakcie piętnastominutowej próby na sali i po półtorej godziny słuchania nagrania z wyboru. Jest jednorazowa na cały konkurs.
Długa jest lista Pańskich udziałów i nagród w konkursach pianistycznych (i nie tylko). Czy któryś z nich ma dla Pana największe znaczenie, stanowi źródło największej satysfakcji?
– Konkurs w Darmstadt był jednym z ważniejszych dla mojego poczucia wartości i rozwoju, zostałem doceniony w wieku dziewiętnastu lat. To drugi największy konkurs chopinowski po warszawskim, jeśli chodzi o wielkość programu i prestiż. Chociaż nie ma takiego zasięgu i renomy. Jednak za mój największy sukces pianistyczny uważam wygraną w V Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym im. Maj Lind w Helsinkach w 2022 roku. Jest jednym z kilkunastu największych konkursów pianistycznych na świecie, należy do Światowej Federacji Międzynarodowych Konkursów Muzycznych z siedzibą w Genewie, bardzo prestiżowy. Dołączyłem do grona naprawdę nielicznych Polaków, którzy mają takie osiągnięcie na swoim koncie.
Równie imponujące jest zestawienie Pańskich osiągnięć w konkursach matematycznych. Czy ta dziedzina wpływa w jakiś sposób na Pana grę?
– Sama matematyka może bezpośrednio nie, ale zawsze mówię, że matematyczny sposób myślenia bardzo mi pomaga w nauce utworów, jak i w decydowaniu o interpretacji. Szukając jej, łączę wszystkie elementy i szukam najlepszego rozwiązania. To przypomina czasami rozwiązywanie matematycznego zadania.
Można powiedzieć, że logika i konsekwencja dominowały w muzyce do czasu dodekafonicznej rewolucji Arnolda Schönberga. Jaki jest Pana stosunek do zmian, które nastąpiły w muzyce na początku XX wieku, czy były potrzebne dla jej rozwoju?
– Tak naprawdę wprowadził jeszcze więcej logiki do muzyki. Wymyślił serię dwunastotonową, która uporządkowała materiał dźwiękowy do najwyższych granic. Osobiście nie jestem fanem muzyki dodekafonicznej i przewrotu, który wtedy nastąpił. Uważam to za ślepy zaułek, ale który w pewien sposób otworzył debatę o kształcie muzyki, o tym, co nią jest a co nie i pchnął jej rozwój do przodu.
Jak Pan się zapatruje na kondycję muzyki klasycznej obecnie i na jej przyszłość? Wydarzenia takie jak Konkurs Chopinowski, towarzyszące mu powszechne zainteresowanie mogą wskazywać, że nie ma się o co martwić. Jednak wolne miejsca na koncertach muzyki współczesnej – niejednokrotnie wybitnej i świetnie wykonanej – wprawiają w konsternację.
– Problemem jest mała ilość muzyki klasycznej w edukacji szkolnej. Jeśli nie ma się z czymś styczności w dzieciństwie, później dużo trudniej się tym zaciekawić. Jest to też gatunek, który nie daje bardzo silnych bodźców, trzeba być cierpliwym, spokojnym, żeby odebrać piękno tej muzyki. Na przykład symfonia trwa czterdzieści minut i kiedy zazwyczaj słucha się trzy, czterominutowych piosenek w radiu, po prostu nie jest się w stanie przestawić mózgu na tego typu wrażenia. A współczesna muzyka klasyczna stawia jeszcze większe wyzwania. Często nie zawiera elementów, które we wcześniejszych epokach nas prowadzą: melodii, harmonii. Skłania do wyłapywania ekspresji z szumów, ciszy, nawet hałasów, dysonansów. Często dochodzi znajomość kontekstu historycznego, dzieła te polemizują z tym, co powstało kiedyś. Jeżeli ktoś nie wie, co pozostawił po sobie Mozart, Beethoven czy Chopin, nie zrozumie cytatu. Z punktu widzenia osoby z branży mogę powiedzieć, że jest trudno. Rynek nie jest chłonny, artystów jest zdecydowanie więcej niż miejsc, w których można występować, i słuchaczy, którzy chcą to odbierać.
Panuje opinia, że edukacja muzyczna w Polsce jest na naprawdę wysokim poziomie, natomiast brakuje jej na etapach ogólnorozwojowych…
– W Polsce funkcjonuje jeden z najlepszych systemów edukacji muzycznej w Europie. W Niemczech czy Francji nie ma szkół, gdzie dziecko od pierwszej klasy uczy się profesjonalnego grania na instrumencie. Istnieją placówki umuzykalniające, popołudniowe, zazwyczaj trzeba chodzić do normalnej szkoły, a muzykę rozwijać obok. Mamy ogromny system, właściwie w każdym powiecie jest szkoła muzyczna, prowadzimy zajęcia na wysokim poziomie. Z drugiej strony jest to miecz obosieczny. Z trzydzieściorga dzieci, które pójdą do pierwszej klasy szkoły muzycznej, połowa zrezygnuje po pierwszym stopniu, kolejna po drugim, następna ukończy studia, może jedna osoba będzie miała szansę na karierę koncertową, a dwie na pracę w orkiestrze, szkole muzycznej, akademii. Kształcimy ich do bycia profesjonalnymi muzykami, którymi w większości nigdy nie zostaną. Czasami nawet powodujemy traumy. Obserwowałem nawet podczas własnej edukacji, że niektórzy mają tak negatywne wspomnienia, że nie chcą iść do filharmonii. Osoby, w które zainwestowano dwadzieścia lat edukacji, nie mają ochoty w tym uczestniczyć nawet jako słuchacze. To bardzo złożony temat i chyba nigdy nie będzie dobrego rozwiązania. Patrząc na historię muzyki, Mozart został pochowany w zbiorowym grobie, bo nie miał mu kto opłacić pogrzebu.
Schönbergowi nie można odmówić konsekwencji jako teoretykowi muzyki. Jego poszukiwaniom nieustannie towarzyszyła myśl: „Jeśli to sztuka – to nie dla wszystkich, jeśli zaś dla wszystkich – to nie sztuka”, która wydaje się idealnie korespondować z Pańskimi słowami…
– Na pewno jeśli ktoś robi coś wybitnego, automatycznie pojawia się krytyka. Jeżeli ktoś jest akceptowany przez absolutnie wszystkich, to jest to przeważnie miałkie. Wybitność najczęściej idzie w parze, używając współczesnego języka, z gronem hejterów. To naturalna kolej rzeczy. Czasami czytając negatywny komentarz o moim występie, w pewien sposób się cieszę. Bo skoro są osoby, które mnie krytykują, znaczy, że czymś się wyróżniam. Ważne, żeby mieć odbiorców. Jeżeli będziemy artystami komponującymi do szuflady i grającymi do pustej sali, to zupełnie straci sens.
W trakcie koncertu w Częstochowie wykona Pan dwa koncerty fortepianowe. Pierwszym będzie KV 414 (A-dur nr 12) Wolfganga Amadeusza Mozarta. Czy planuje Pan wprowadzenie improwizowanych kadencji, co lubi Pan czynić w utworach tego kompozytora?
Piotr Pawlak podczas koncertu w Filharmonii Częstochowskiej 7 listopada 2025 roku
Autor: Agnieszka Małasiewicz, Filharmonia Częstochowska
– Oczywiście. Improwizacja jest obecna w moim życiu od zawsze. Tak zacząłem grać na fortepianie. Odkąd w trakcie edukacji zorientowałem się, że niewiele osób to potrafi, dołączam ją do występów. W klasycyzmie właściwie normą i standardem było, że kadencje to miejsca w utworze, w których pozostawia się swobodę wykonawcy. Mozart bardzo rzadko spisywał je do swoich koncertów, zaznaczał miejsce, aby zagrać coś od siebie. Staram się to wdrażać z powrotem. W świecie wykonawstwa historycznego wiele ludzi to potrafi, ale trafić na występ pianisty współczesnego, który zaimprowizuje kadencję w koncercie Mozarta jest rzadkością. A jest to de facto najbardziej poprawny sposób wykonania.
Jestem szczęśliwy, bo w koncercie, który wykonamy w Częstochowie, jest ich wiele. W każdej części jest jedna „duża” kadencja i jeszcze kilka miejsc, w których można wprowadzić drobne improwizacje: opracować ornamentacyjnie akord czy wypełnić figuracją przejście pomiędzy elementami formy.
Roger Scruton w „Zrozumieć muzykę” (wyd. Fundacja inCanto, Kraków 2022; s. 138) stwierdza, iż „Mozart wynalazł koncert fortepianowy. (…) był jednak pierwszym, który postawił fortepian na czele wszystkiego”. U Chopina jest podobnie, fortepian zawsze gra pierwszoplanową rolę. Czy to był klucz do ułożenia programu?
– Obecnie standardowy wieczór filharmoniczny ma budowę: pierwsza połowa, przerwa, druga połowa. Koncert Chopina jest zupełnie jasny: występ współfinansowany przez Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, „Efekt Chopina”, Chopin musi być. W sytuacji, gdy mamy tak świetną orkiestrę historyczną, która specjalizuje się bardziej w muzyce barokowej i klasycystycznej niż romantycznej, szukaliśmy, co jeszcze możemy zaprezentować. Wybór padł na koncert Mozarta jako jeden z kilku, które napisał tak, że można je wykonywać z orkiestrą wyłącznie smyczkową. Kiedyś graliśmy podobny program, właśnie po konkursie historycznym, zmienił się tylko koncert Chopina, wtedy wykonywaliśmy z nimi f-moll, teraz będę miał przyjemność zagrać e-moll.
Na potrzeby finału konkursu Narodowy Instytut Fryderyka Chopina przygotował odświeżone partytury obu koncertów fortepianowych, które zgodnie z założeniem miały być jak najbliższe myśli i założeń polskiego kompozytora. Miał Pan okazję już na nich grać? Jak to wpływa na współpracę z orkiestrą?
– Tam, gdzie gra fortepian równocześnie z orkiestrą, nie pamiętam żadnych zmian, większość tych słyszalnych jest w tutti orkiestrowych. Mi się one podobają, są odświeżające. Są też takie miejsca w tutti Chopina, które według mnie brzmiały źle. Nagle okazuje się, gdy cofamy się do tekstu chopinowskiego, że były obcym dopiskiem. Pamiętam bardzo krytykowane jedno tutti z trzeciej części Koncertu e-moll, gdzie skrzypce idą coraz wyżej i kończą na fis. Jest to dla nich już dosyć wysoki dźwięk, trudno zachować intonację, chwyt jest niewygodny, fragment mało „skrzypcowo” napisany. Najprawdopodobniej Chopin nie napisał tych dźwięków, dodał je jakiś późniejszy edytor. Teraz skrzypce kończą w zupełnie innym miejscu, a melodię kontynuują instrumenty dęte i brzmi znacznie lepiej. Z kolei w internecie czytałem uzasadnienia, że skoro całość idzie w górne rejestry, to i skrzypce powinny. Osobiście cieszę się, że wraca się do tekstu źródłowego.
W eseju pt. „Chopin i fortepian. Kilka uwag o relacji człowieka z przedmiotem” dr Michał Bruliński z Uniwersytetu Warszawskiego i Uniwersytety Muzycznego Fryderyka Chopina przytacza szereg cytatów z korespondencji kompozytora i osób z jego otoczenia, wskazujących na jego bardzo osobisty stosunek do fortepianu. Czy Pan odczuwa podobnie, ćwicząc i grając?
– Tak, są instrumenty, z którymi nawiązuje się szczególną więź, mają tak piękne brzmienie, inspirujące, że po prostu nie można się oderwać. Cieszę się, że fortepian, na którym grałem na Konkursie Chopinowskim, był jednym z nich. Było żal się z nim rozstawać schodząc ze sceny. Zawsze miałem osobistą relację ze swoimi fortepianami. Pierwszy kupili mi rodzice, gdy miałem jedenaście lat, stuletniego, odrestaurowanego Grotriana-Steinwega. Był to dla nich duży wydatek Od samego początku był mi bardzo bliski. Gdy co jakiś czas do niego wracam – w tej chwili nie stoi już u mnie – to jak rozmowa z przyjacielem po latach. Ma tak cudowne brzmienie… Mój obecny fortepian też jest absolutnie wspaniały, chociaż jak go kupowałem w zeszłym roku, specjalnie wybrałem taki, z którym będzie… trochę trudniej się dogadać. Wchodzimy na scenę i gramy na różnych instrumentach. Jeżeli ćwiczymy na zbyt łatwym, później nie radzimy sobie na trudniejszym. Teraz ja się muszę zaangażować, żeby pięknie brzmiał i walczyć o to, ale odwdzięcza się zachwycająco. Warto nad tym pracować.
Święty Jan Paweł II powiedział: „Muzyka ma ogromne zdolności wyrażania piękna każdej kultury. Ze swej natury może sprawić, że zabrzmią wewnętrzne harmonie. Podnosi intensywne i głębokie emocje, a swoim czarem wywiera ogromny wpływ.” Czy uważa Pan przytoczony cytat za wyczerpujący opis muzyki?
– Bardzo mi się podoba podkreślenie, że muzyka jest uniwersalna. Oczywiście każda kultura tworzy własną muzykę, ale komunikacja za jej pomocą fascynuje. Podczas koncertów na widowni zasiadają Japończycy, Polacy, Hiszpanie, Wenezuelczycy i tak dalej, i wszyscy mogą odczuwać te ekspresje. To piękne i pokazuje, że jesteśmy jednym na świecie. Muzyka trwa w czasie, oddziałuje na nas i nasze zmysły w nieoczywisty sposób. Ta tajemnica jest dla mnie pociągająca, co tak naprawdę na nas działa, jak sprawić, że ktoś ma ciarki na plecach, ktoś płacze, a inny się śmieje lub jest obojętny.
rozmawiał: ŁUKASZ GIŻYŃSKI
+foto główne: Piotr Pawlak
Autor zdjęć: Agnieszka Wira.