Kultur

W Polsce gościł Pan już wielokrotnie, ale w naszym mieście zadyryguje Pan po raz. Jak przebiegają próby przed piątkowym koncertem? – Bardzo dobrze. Mamy ograniczony czas, ale wykorzystujemy do maksimum każdą minutę. Muszę przyznać, że jestem dumny z muzyków i szczęśliwy, że chcą się uczyć, mają niezwykły entuzjazm. Jest tu wielu bardzo ambitnych, młodych ludzi. Koncertmistrz Tomek Kulisiewicz jest wspaniały, obój solo, waltornia solo, kontrabas, widzę ludzi zmotywowanych. To nie jest prosty program: VIII Symfonia Ludwiga van Beethovena – bardzo ciężka i „druga” Johannesa Brahmsa. Wielkie dzieła. Przyglądając się programowi można by stwierdzić, iż zestawienie tych dwóch wielkich kompozytorów jest jakby konfrontacją geniuszu Beethovena, który rozwinął i zrewolucjonizował wszystkie znane formy muzyczne, stworzył podwaliny pod kolejną epokę w muzyce, z kontynuatorem jego myśli twórczej, przywiązanym do tradycji, który sam o sobie mówił, że jako kompozytor urodził się za późno. – Dziś rano powiedziałem na próbie, że ta muzyka powinna być transparentna. Brahms używa wielu dawnych form, jak fugato czy klasyczna sonata, jest bardzo formalistyczny, przy czym genialny. Znał Bacha, Händla, napisał wariacje na tematy z Haydna. Podziwiał poprzedników ze szkoły wiedeńskiej. Słychać to wszystko w jego muzyce, ale dodał też niezwykły, młody romantyzm i piękną nostalgię. Czuć w jego muzyce ciągłe pragnienie czegoś. Słychać samotność, smutek, jego wielka miłość do Clary Schumann – nigdy między nimi nic się nie zaczęło. Jest to połączenie wczesnego romantyzmu i klasycyzmu, fascynujące w jego twórczości. A formę poznał i uczył się od Beethovena, który był geniuszem formy. Pierwsza części II Symfonii jest tak silną kompozycją, bo forma jest doskonała. Karierę muzyczną rozpoczął Pan jako skrzypek. Proszę opowiedzieć o tym pierwszym etapie w Pana karierze i dlaczego w pewnym momencie postanowił Pan porzucić instrument na rzecz batuty? – Nie byłem wirtuozem. Grałem jako koncertmistrz w Antwerpskiej Orkiestry Symfonicznej Filharmonii Symfonicznej Flandrii we wczesnych latach 80. Podczas przygotowań do Konkursu Królowej Elżbiety Belgijskiej nagle poczułem skurcz w lewej ręce. Było to wynikiem służby w armii, gdzie byłem perkusistą w kapeli muzycznej marynarki. Gdy wróciłem do skrzypiec, w trakcie prób do tego dużego międzynarodowego konkursu – w którym byłem typowany do finału, a zakończyłem jako półfinalista – poczułem, że z jednym z palców coś jest nie tak. To był początek, myślałem, że będzie dobrze. Grałem dalej w orkiestrach, byłem członkiem dziesięciu zespołów kameralnych, byłem naprawdę zajęty, około dwieście występów rocznie. Gdy miałem wykonać koncert Piotra Tchaikovskyego w 1983 roku, palec „wysiadł”. To była dystonia ogniskowa, schorzenie neurologiczne. Opisał je brytyjski neurolog Oliver Sacks w książce „Muzykofilia” jako rezultat zależności pomiędzy mózgiem a muzyką, wpływ muzyki na umysł wykonawcy i na odwrót. Przedstawił przypadek tej choroby u skrzypków, ale przytrafia się również waltornistom (opadająca warga) czy gitarzystom. Można to porównać do schorzeń typowych u pisarzy. Chodziłem do różnych specjalistów, ale dopiero w latach 90. odkryto, że ma to podłoże neurologiczne. W 1984 roku zdecydowałem zakończyć karierę skrzypka. Oczywiście dalej chciałem być muzykiem. Miałem już trochę doświadczenia dyrygując jako koncertmistrz. Pojechałem do Wiednia, aby studiować techniki dyrygentury u Juliusa Kalmara, bardzo dobrego profesora. Wiele się nauczyłem przez te dwa lata. W międzyczasie zaprosiła mnie do współpracy kameralna orkiestra radiowa, więc miałem również świetną okazję do praktyki. Coraz więcej orkiestr się o mnie dowiadywało, że dyryguję i nastąpił efekt kuli śnieżnej. Rozpocząłem drugi etap kariery. Byłem stosunkowo młody, miałem 32 lata, od tamtej pory minęło już czterdzieści. Jednak kontynuowałem grę już nie solo, ale np. w słynnej Orkiestrze XVIII Wieku Fransa Brüggena. Jest to topowy zespół grający Mozarta, Haydna, Beethovena na instrumentach historycznych. I to stało się moją wielką pasją, by grać muzykę klasycystyczną i wczesną romantyczną zgodnie z założeniami technicznymi i stylistycznymi epoki. Jak w Pana opinii powinno przebiegać porozumienie na linii dyrygent – orkiestra? Czym Pan się kieruje stając za pulpitem? – Samo przygotowanie jest niezwykle ważne, studiowanie partytury, muszę poznać ją sercem. Stojąc przed orkiestrą moim celem jest przekazać wiedzę, znaczenie utworu, zagadnienia techniczne i wszystkie wytyczne. Balans, dynamikę, spójność, artykulację, intonację, wszystkie te zagadnienia trzeba połączyć i znaleźć sposób, by zorganizować próby efektywnie pod względem gospodarowania czasem. Muszę wiedzieć, jakim problemem zajmę się najpierw, a jest ich wiele, dużych i małych. Jeżeli dęte grają poza tonacją, jeżeli smyczki nie współpracują z dętymi, wszystko muszę przeanalizować. Niektóre rozwiązują się automatycznie. Nie zatrzymuję od razu, pozwalam grać, stwarzam poczucie zaufania, komplementuję i w końcu mówię: dobrze, teraz zaczynamy. I pracujemy, aż w końcu wszystkie detale razem tworzą spójną koncepcję. To jest rola dyrygenta. Podstawową rzeczą, jaką okazuję, jest moja miłość do muzyki, dzięki temu bronię partytury, kompozytora, aby przedstawić podczas koncertu każdy szczegół, który został zapisany. Zawsze powtarzam: to jest szef, wskazując na partyturę. Musimy zrobić to, co on napisał. Bardzo często nie słyszę tego i muszę pracować nad dynamiką: forte, piano, mezzofoerte, pisanissimo, dolce. To jest jedna z najważniejszych rzeczy. Więc przede wszystkim partytura, interpretacja schodzi na dalszy plan… – W muzyce dawnej, szczególnie u Beethovena, wolność interpretacji nie jest tak duża, choć trzeba dostosować tempo. To napisane przez Beethovena z metronomem jest bardzo szybkie i trzeba znaleźć kompromis, bo jeśli zrobiłbym finał Beethovena w jego tempie, to jest to prawie nie do zagrania. U Brahmsa możliwości interpretacyjne są większe, to muzyka romantyczna. Na przykład można pozwolić na więcej rubato. To trochę inny świat, oparty na muzyce dawnej, ale dopuszcza więcej swobody. Jako dyrygent prowadził Pan Orkiestry w kilkunastu krajach Europy. Jakie rozwiązania organizacji życia muzycznego od edukacji, przez możliwości rozwoju artystycznego, po funkcjonowanie instytucji muzycznych uważa Pan za najbardziej wartościowe? – W Belgii, we Flandrii mamy wspaniałą sieć szkół muzycznych dla dzieci, całkowicie finansowaną przez państwo. Nauczyciele uczą dzieci od 9 do 15-16 roku życia w ramach przygotowania przed ewentualnym pójściem do szkoły wyższej, do konserwatorium. To niezwykle ważne, żeby młodzi muzycy zaczynali naukę najwcześniej jak to możliwe. W wielu krajach, na przykład w Holandii, zlikwidowali te placówki, ludzie muszą uczyć się prywatnie. I kolejną ważną rzeczą jest, że w szkołach niemuzycznych – i to jest duży problem w Belgii – prawie nie ma już kultury, nie ma muzyki. To jest dramatyczne, ludzie już nic o tym nie wiedzą. Nie mają pojęcia, kim był Beethoven, Brahms, Mendelssohn. Myślę, że ministrowie kultury i edukacji powinni specjalnie promować kulturę, w szczególności muzykę, nawet dla nie-muzyków, dla zwykłych ludzi. Kultura jest częścią życia, a nie tylko matematyka, ekonomia, IT. To jest dla mnie duży brak, że młodzi ludzie już nie uczą się o kulturze, o muzyce. I nie słuchają muzyki. W wieku 12-13 lat miałem nauczyciela od muzyki, który włączał nam nagrania, słuchaliśmy Symfonii Beethovena, „The Moldau” Bedřiha Smetany, „Piotrusia i wilka” Siergieja Prokofieva. Mogliśmy sami poznać jakie to piękne. Więc dla mnie najważniejsze: muzyka w szkole i szkoły muzyczne. Czy wśród występów na słynnych salach koncertowych Europy, z wybitnymi dyrygentami i samemu mając za solistów wybitnych instrumentalistów, jakieś wydarzenie zapamiętał Pan jako wyjątkowo znaczące dla Pana, być może stanowiące punkt zwrotny albo po prostu niezwykle intrygujące? – Wiele. Gdy byłem jeszcze młodym chłopakiem, 22-letnim, w Warszawie z World Youth Orchestra, zespołem składającym się z młodych muzyków z całego świata, grałem jako koncertmistrz u Witolda Rowickiego „Czwartą” Brahmsa, wspaniałe doświadczenie. Rok później wykonałem pod Zubinem Mehta w Izraelu „Pierwszą” Gustava Mahlera, niezapomniane. I dalej współpraca z Williamem Christie, Fransem Brüggenem oraz z innymi wielkimi ludźmi była niezwykle ważna dla mojej kariery, dla mojego rozwoju muzycznego. Dzięki temu poznałem tajniki grania Mozarta, Haydna, Beethovena na instrumentach historycznych. Wiedza o grze na strunach jelitowych, na dawnych długich trąbkach, małych kotłach, drewnianych fletach, pejzaż dźwiękowy klasycznej orkiestry z dawnych lat jest dla mnie punktem odniesienia w pracy ze współczesnymi instrumentami. Na przykład granie senza vibrato, ponieważ vibrato upowszechniło się dopiero w połowie XX wieku. Eugène Ysaÿe czy Joseph Joachim nie „wibrowali”. Ważne, żeby vibrato było mniej lub wcale, oprócz wyjątków oczywiście. To pomaga w przejrzystości orkiestry. Tutaj też o to prosiłem, Orkiestra nawet w Brahmsie gra quasi senza vibrato, pięknie brzmi. I artykulacja. Czasami zespoły grają bez wyrazu, a ja ich uczę, aby każdą nutą przedstawić retoryczną opowieść. Opowiedzieć historię grając muzykę. To jest ważne. Muzyka jako opowieść, rozmowa. Jest Pan dyrygentem cenionym również za interpretacje muzyki operowej. Brał Pan udział jako kierownik muzyczny w wystawieniach w wielu krajach, w tym co najmniej dwa razy w Polsce: „Cosi fan Tutte” w Operze Krakowskiej i „Czarodziejski flet” w Operze Nova w Bydgoszczy (obie dzieła Mozarta). Jak Pan wspomina te realizacje? – Współpracowałem również z Warszawską Operą Kameralną. Miałem bardzo dobre doświadczenia z tym teatrem operowym. Graliśmy Symfonie Mozarta, Weihnachtsoratorium Bacha i pięć razy prowadziłem z nimi „Dydona i Eneasza” Purcella w reżyserii Tomasza Cyza. Z tym tytułem zdobyliśmy dwa lata temu Fryderyka za najlepszą produkcję operową. W październiku wystawimy go ponownie. Zapraszam. Natomiast w Krakowie na tydzień przed premierą zastąpiłem Wielanda Kuijkena, sławnego belgijskiego wykonawcę muzyki barokowej, nie był w stanie tego dokończyć ze względów technicznych. Podjąłem się i był to duży sukces. Z tym tytułem odbyliśmy również tournée w Holandii. Wspaniałe doświadczenie. Dwa lata później zrobiłem „Czarodziejski flet”. To także była koprodukcja polsko-holenderska, fantastyczna. W Bydgoszczy jest duża, piękna sala. Niedługo tam wracam, aby wystawić oratorium „Mesjasz” Händla. Pod Pańską dyrekcją ukazały się dwa albumy z Orkiestrą Historyczną: „Sonety krymskie” Stanisława Moniuszki napisane do słów Adama Mickiewicza oraz z Symfoniami Karola Lipińskiego. Proszę opowiedzieć o tej współpracy. – Dwa wspaniałe projekty. „Sonety krymskie” nagraliśmy w Katowicach z Chórem Polskiego Radia. Dla mnie niezwykłym odkryciem była piękna muzyka Moniuszki, który poza Polską nie jest tak znany, choć był bardzo dobrym kompozytorem. Drugie nagranie z Lipińskim, XIX-wiecznym skrzypkiem, wielkim muzykiem, przyjacielem Paganiniego otrzymało najwyższą ocenę w holenderskim magazynie muzycznym. Piękna muzyka, dwie wybitne symfonie. Współpraca z Orkiestrą Martyny Pastuszki przyniosła mi wiele radości i wspaniałe wspomnienia. Jest to bardzo silna kobieta, świetna muzyk, która asystowała mi na bardzo wysokim poziomie. Ich perfekcjonizm, dążenie do osiągnięcia najwyższych standardów sprawia, że są bez wątpienia najlepszą orkiestrą barokową w Polsce grającą na instrumentach historycznych. Co Pan sądzi o trendzie wykonawstwa na instrumentach z epoki, czy to najwłaściwszy kierunek interpretacji muzyki dawnej? – Absolutnie. Idealną sytuacją jest granie na tych instrumentach. Ale najważniejsza rzecz jest w głowie, sposób grania jest istotny. Przeniesienie wiedzy o wykonawstwie historycznym na instrumenty współczesne może przynieś wspaniałe rezultaty. Oczywiście, przyznaję, że granie Mozarta, Haydna, Beethovena na instrumentach z epoki brzmi gładko i ma lepszy balans. Dawne trąbki czy waltornie nigdy nie zagłuszą instrumentów smyczkowych, w przeciwieństwie do współczesnych instrumentów. W pracy z nowoczesnymi orkiestrami, których jest jednak więcej, muszę pójść wstecz. Specjalizuję się w transponowaniu mojej wiedzy na filozofię współczesnej orkiestry. Tu w Częstochowie czuję naprawdę głęboką wolę muzyków, by zmierzać w tym kierunku. To daje mi wiele satysfakcji. Jestem bardzo wdzięczny dyrektorowi Adamowi Klockowi za zaproszenie i mam nadzieję wrócić, bo uwielbiam tu być, w mieście Bronisława Hubermana. Michael Steen w swojej książce „Wielcy kompozytorzy i ich czasy” przytacza słowa Camille Saint-Saënsa: „Totalne rozprzężenie zasad! Podczas gdy jedna grupa instrumentów utrzymuje tonację, druga walczy z nią bez żadnych skrupułów, a głosy wędrują gdzie indziej”. Dotyczyło to Richarda Straussa, jeszcze zanim powstała muzyka dodekafoniczna i Shönberga ostatecznie zerwał z tonalnością. Czy była to konieczność dziejowa, naturalna konsekwencja przemian w muzyce? – To była naturalna ewolucja. W końcu XIX i na początku XX wieku gigantyczne późnoromantyczne dzieła, jak „Symfonia alpejska” Straussa, Mahler, Wagner, wczesny Shönberg i jego „Gurrelieder”, osiągnęły punkt kulminacyjny. To już nie mogło pójść nigdzie dalej. Wtedy geniusz, jakim był Arnold Shönberg, powiedział: coś z tym zrobię, ułożę te dwanaście tonów w nowych rolach. I to było niezwykłe. Dla mnie najlepszym dodekafonicznym kompozytorem jest Alban Berg. Jego opery, np. „Wozzeck”, Koncert skrzypcowy i inne dzieła są przepiękne. On znalazł kompromis pomiędzy czystym dodekafonizmem a tonalnością. Za często wybitnymi utworami Antona Weberna czy Schönberga publiczność nie podążała, bo tak naprawdę nie zrozumiała na czym to polegało, a efekt dźwiękowy dodekafonii jest trudny w odbiorze. Jednak w mojej opinii był to absolutnie ważny moment przełomowy. Od tego czasu w XX wieku mamy więcej możliwości, wszystkie nowe rodzaje, np. muzyka repetytywna, sonorystyczna i inne. Posadzić drzewo i pozwolić, żeby spadły wszystkie liście? To było potrzebne, jak prysznic dla muzyki, odkrycie nowych możliwości. W Pana opinii jakie kierunki poszukiwań, jakie trendy w muzyce klasycznej współcześnie są najbardziej interesujące? – Bardzo trudno powiedzieć, ponieważ jest tego mnóstwo. Dzisiaj głównym problemem jest, że wielu młodych kompozytorów, jak również starszych urodzonych w latach 50., a nawet 30. XX wieku, pisze wiele nowej muzyki. My musimy szukać możliwości do grania, a słuchacze za tym nie podążają. Organizatorów nie interesuje nowoczesna muzyka, bo publiczność tego nie zna, chce słuchać „Czterech pór roku” Vivaldiego, Symfonii Mozarta czy Beethovena. I chociaż jestem tym zaniepokojony, powiem, czego ja nie lubię. Na przykład muzyki repetytywnej: Steve Reich, Philip Glass. Przemawia do mnie muzyka współczesna, która jest neoromantyczna, neoklasycystyczna czy jak u Hindemitha, lubię widzieć prawdziwe nuty w partyturze. Choćby Boulez pisał muzykę tak niesamowicie skomplikowaną, intelektualną, że nawet muzycy tego nie rozumieli. Preferuję muzykę z serca, z emocjami. To jest najsilniejsza strona, na przykład, Albana Berga, który używa dodekafonii, ale jego twórczość posiada również duszę. Jednym z moich ulubionych kompozytorów jest Witold Lutosławski. Studiowałem i dyrygowałem kilka jego utworów, na przykład „Livre pour orchestre”. Uwielbiam również Karola Szymanowskiego. Mamy też współcześnie wielu wybitnych kompozytorów belgijskich, którzy jednak nie są szerzej znani, gdyż jest trudność ze sprzedażą nowych kompozycji i nie ma wydawnictw. Działała firma, która zajmowała się promocją współczesnej muzyki belgijskiej, ale była nierentowna i została zamknięta. W latach 2000-2017 wykładał Pan w Królewskim Konserwatorium w Brukseli. Co ciekawe, nie były to zajęcia z dyrygentury, ale z muzyki kameralnej. Jak Pan po latach wspomina ten czas, jak układała się Panu współpraca z młodym pokoleniem muzyków jako pedagogowi? – Jedną z moich wielkich życiowych pasji jest muzyka kameralna. Jako młody skrzypek miałem dwa kwartety smyczkowe, tworzyłem duet z bratem, trio, kwintet z harfą, duo z gitarą, grałem wiele muzyki kameralnej. Wciąż gram w kwartecie na altówce, z przyjaciółmi spotykamy się co trzy tygodnie i dla przyjemności wykonujemy kwartety Haydna, a napisał ich ponad osiemdziesiąt. Więc gdy otrzymałem zaproszenie od dyrektora Konserwatorium, aby uczyć muzyki kameralnej, przyjąłem je. I to była radość. Ponieważ w tym gatunku grupa instrumentów jest mała, ale muzyka wielka. Kwartety Beethovena mają dużo więcej głębi niż niektóre symfonie. To niesamowite, jak w jego kwartetach można zobaczyć całą ewolucję muzyki, od wczesnych opusów aż po 130., 131., 133. i 135. z późnego okresu twórczości. Tę dojrzałość cenię również u Beli Bartóka. Ludzie, którzy się nie znają na muzyce, mogą pomyśleć, że utwory na dwóch, trzech wykonawców nie mogą być interesujące, a to nieprawda, często są niezwykle wartościowe. Więc muzyka kameralna jest moją pasją i kochałem jej uczyć. A studenci byli absolutnie szczęśliwi mogąc uczyć się ode mnie, bo widzieli we mnie tę miłość. Była w tym pasja. Rozmawiał: ŁUKASZ GIŻYŃSKI Dirk Vermeulen, belgijski dyrygent, ceniony za niezwykłe interpretacje muzyki XVIII wieku i wczesnego romantyzmu, jak również barokowej i współczesnej. Ukończył studia w klasie skrzypiec i teorii muzyki w Royal Conservatory w Brukseli oraz w Queen Elisabeth Music Chapel. Dyrygował wiodącymi orkiestrami belgijskimi, a także gościnnie w Austrii, Francji, Niemczech, Holandii, Islandii, Izraelu, Norwegii, Polsce, Portugalii, Rosji, Hiszpanii i Szwajcarii. W 1991 roku założył orkiestrę kameralną Prima La Musica. Współpracował z solistami tej klasy, co Maria João Pires, José van Dam, Barbara Hendricks, Barbara Hannigan, Sabine Meyer, Janine Jansen, Isabelle Faust, Isabelle Van Keulen, Eliane Rodrigues, Ronald Brautigam, Jaap van Zweden. Pieter Wispelwey. Dyskografia Vermeulena jako dyrygenta obejmuje ponad 30 płyt CD wydanych przez, m.in: EMI, Brilliant Classics, Tactus. + foto: Maestro Dirk Vermeulen podczas koncertu w Filharmonii Częstochowskiej Autor: Agnieszka Małasiewicz, Filharmonia Częstochowska

80. SEZON ARTYSTYCZNY FILHARMONII CZĘSTOCHOWSKIEJ / Praca z częstochowską Orkiestrą dała mi wiele satysfakcji

Filharmonia Częstochowska zaprasza

Zespół Pieśni i Tańca „CZĘSTOCHOWA” już 45 lat na scenie