Zapraszamy do lektury wywiadu z pierwszym fagocistą Orkiestry Symfonicznej Filharmonii Częstochowskiej Janem Wiśniowskim.
Czy fagot był dla Pana instrumentem pierwszego wyboru i co wpłynęło w Pana przypadku na podjęcie edukacji muzycznej?
– Naukę muzyki rozpocząłem stosunkowo późno, w piątej klasie szkoły podstawowej w ognisku muzycznym, na fortepianie. Nauczycielka stwierdziła, że dobrze mi idzie i w czerwcu zaproponowała mi pójście do szkoły muzycznej. Zdecydowałem się we wrześniu, już po egzaminach. Specjalnie dla mnie zorganizowano przesłuchanie do Ogólnokształcącej Szkoły Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Bytomiu. Udało się. Fagot został mi wybrany, nauczyciele orzekli, że będę się nadawać. Wtedy mało kojarzyłem ten instrument, ale od razu mi się spodobał. Uczyłem się u profesora Wiktora Osadzina. Obecnie w Bytomiu organizowany jest konkurs fagotowo-obojowy jego imienia. Ostatnie dwa lata kształciłem u Tadeusza Łukosza. To była świetna szkoła, znakomici ludzie, bardzo miło wspominam ten czas.
Potem przyszedł czas na podjęcie decyzji, czy zostać zawodowym muzykiem…
– Studiowałem w Akademii Muzycznej we Wrocławiu, na co namówił mnie pan Mieczysław Hłond, fagocista pracujący wtedy w Filharmonii Częstochowskiej. Nie wiem, czy to przypadek, ale kilka lat później dostałem się do Orkiestry na jego miejsce. Wspaniale wspominam naukę u profesora Czesława Klonowskiego. Będąc młodym, ma się marzenia, karierę przed oczami. Człowiek nie zdaje sobie sprawy, ile trudu jeszcze przed nim. Na piątym roku zacząłem pracować w Filharmonii Opolskiej od razu jako pierwszy fagocista i wtedy najwięcej się nauczyłem. Zostałem rzucony na głęboką wodę. W szkole i na studiach można się pomylić, najwyżej dostanie się niższą ocenę, w orkiestrze nie ma miejsca na pomyłkę.
Co spowodowało, że podjął Pan pracę w Filharmonii Częstochowskiej, gdzie obecnie jest Pan pierwszym fagocistą w Orkiestrze Symfonicznej?
– W Filharmonii Opolskiej pracowałem siedem lat i bardzo dobrze wspominam ten czas. Ale to było trochę za daleko, bo mój dom rodzinny jest w Tarnowskich Górach. To był powód pragmatyczny, Częstochowa jest po prostu bliżej. Poza tym miałem 32 lata, chciałem podjąć nowe wyzwanie. Gdy zacząłem pracować w Częstochowie, pojawiło się mnóstwo nowych kontaktów: z Narodową Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia, Orkiestrą Kameralną Miasta Tychy, Akademią Muzyczną w Katowicach.
Czy brał Pan udział w konkursach fagotowych i jaki ma Pan do nich stosunek?
– Brałem udział, niestety wielkiego szczęścia nie miałem. Jeden raz zdobyłem pierwsze miejsce w konkursie kameralnym w Jaworze. W takich turniejach są ważne i szczęście, i umiejętności, i kondycja psychiczna. Wszystko naraz. Jeżeli czegoś zabraknie, to nic się nie osiągnie. Tak samo jest na egzaminach do orkiestry. Trzeba być znakomicie przygotowanym, mieć umiejętności, nabywane latami, systematyczną, codzienną pracą. Dzień wolny można sobie zrobić po koncercie. Talent to jest niewielki procent sukcesu, choć oczywiście pomaga. Chociaż wolę używać słowa predyspozycje. Talent brzmi pięknie, poetycko, ale ważne są konkrety: odróżnianie wysokości dźwięków, sprawność manualna, budowa fizyczna.
Niedawno w ramach Letniego Jurajskiego Festiwalu Muzycznego wystąpił Pan w trio dętym w repertuarze barokowo-klasycystycznym. Czy jest to ta część muzycznej literatury najbliższa Pana sercu?
– To się zmienia, ewoluuje i samego mnie zadziwia. Gdy zaczynałem pracę w Filharmonii, nie przepadałem za Beethovenem, w tej chwili go uwielbiam. Z muzyką barokową było podobnie. Jest typowo fagotowa, pasuje do basso continuo, stanowi właściwie jego podstawowy instrument. Ale będąc zawodowym muzykiem wszystko trzeba zagrać z sercem. Dla mnie ważniejsza jest wartość utworu, niż z jakiej epoki pochodzi. Wykonywałem z przyjemnością mocno współczesne utwory, które przy okazji miło się słuchało i odwrotnie. Jako grający mamy podobne wrażenia co słuchacze, ale jako zawodowcy musimy przedstawić to, co jest w programie.
Holenderski fagocista Bram van Sambeck jako najbliższy mu współczesny utwór napisany na fagot wskazał Koncert „Mana” Sebastiana Fagerlunda. Czy Pan ma swoich ulubionych kompozytorów obecnie tworzących i któreś z ich dzieł by Pan wyróżnił?
– Oczywiście, że mam takiego kompozytora. Pan Józef Szwed, zmarły 19 lat temu, nasz tarnogórski kompozytor. Napisał piękny koncert na fagot w stylu klasycznym. Miałem już zaszczyt zagrać ten utwór z orkiestrą w 2011 roku na piątą rocznicę jego śmierci. Już zostałem zaproszony, aby w przyszłym roku wykonać go ponownie. Rozmawiałem też z dyrektorem Adamem Klockiem i w naszej Filharmonii też chętnie go zagramy. Wspaniały utwór napisany w latach 70. ubiegłego wieku. Nie chciałbym, żeby jego osoba popadła w zapomnienie. Ważne, by go propagować, bo tworzył bardzo ciekawą muzykę. Napisał wiele utworów na orkiestry dęte, z tego słynął.
Chciałbym się przez chwilę skupić na literaturze muzycznej pisanej na fagot. Można spotkać opinię, że jest „Kopciuszkiem” wśród instrumentów dętych. Kompozytorzy rzadko obsadzali go w partiach solowych…
– Trzeba wziąć pod uwagę możliwości tego instrumentu i jakie miał 100, 200, 300 lat temu. Współczesne fagoty są inaczej budowane, są nośniejsze, głośniejsze. Trąbka, flet, klarnet mają większe możliwości dynamiczne, a fagot był wykorzystywany przede wszystkim jako instrument basowy. Antonio Vivaldi napisał na niego prawie pięćdziesiąt koncertów, nie wszystkie się zachowały. Partie fagotu są już tam naprawdę trudne, bardzo wirtuozowskie nawet jak na dzisiejsze czasy.
Jak szeroką skalą dysponuje fagot udowodnił Igor Stravinsky. Pasaż rozpoczynający jego balet „Święto wiosny” był nowatorski w wykorzystaniu tego instrumentu i dla wielu ogromnym zaskoczeniem jego możliwościami.
– Są anegdoty związane ze „Świętem wiosny”, że fagocista na pierwszej próbie był bardzo zdziwiony, co kompozytor napisał, nie chciał tego grać, doszło do kłótni. Teraz wykonać „Święto wiosny” na pierwszym fagocie to nobilitacja, szczyt marzeń. Jeszcze nie miałem okazji, tylko na trzecim.
Charakterystyczne brzmienie fagotu często ma zastosowanie onomatopeiczne. Przykładami mogą być suita „Piotruś i wilk” Sergieja Prokofieva, gdzie przypada mu dźwiękowe przedstawienie partii dziadka, czy miniatura „Słoń” z „Karnawału zwierząt” Camille’a Saint-Saënsa.
– Dodałbym do tego „Taniec kurcząt w skorupkach” z „Z obrazków z wystawy” Modesta Musorgskiego, gdzie flet i obój imitują pisklęta, a fagot kwokę. I naśladuje ją genialnie.
Z kolei jednym z moich ulubionych przykładów melodyjności tego instrumentu i jego możliwości dialogowania z innymi jest Sonata KV292 B-dur na fagot i wiolonczelę Wolfganga Amadeusza Mozarta.
– Mozart cokolwiek napisał, jest genialne. A tę sonatę tak świetnie się gra i słucha, ta muzyka płynie. Przypomniała mi się sytuacja, gdy w reklamie telewizyjnej cementowni jako tło muzyczne usłyszałem fragment Koncertu fagotowego Mozarta. To było urocze.
Wcześniej był dulcjan, a w XVIII wieku stworzono nowy dęty instrument basowy, fagot właśnie. Z kolei w XIX wieku powstały dwa najważniejsze systemy budowy instrumentu niemiecki Heckla i francuski Buffeta, z których ten pierwszy do dziś jest w bardziej powszechnym użytku. Proszę o przybliżenie naszym Czytelnikom budowy fagotu i w jaki sposób wydobywa się z niego dźwięk.
– Współczesne fagoty mają 1,3 m wysokości i w większości buduje je się z drewna klonu, jaworu (Acer pseudoplatanus L.). Jeszcze w XIX wieku wytwarzano je z drzewa palisandrowego, ale ze względu na trudności z dostępem materiału i inne problemy techniczne zmieniono surowiec. Fagot składa się z sześciu części: stroika, esu, skrzydła, stopy, rury basowej i dźwięcznika, które razem tworzą kanał o długości ponad 2,4 m. Słup powietrza jest zagięty, powstaje w nim wiązka, która wydobywa dźwięk. Dzięki wieloczęściowej budowie jest bardziej mobilny, można go poskładać. Większość wykonana jest z drewna, tylko es jest w całości metalowy. Do niego montowany jest stroik podwójny, dzięki któremu słup powietrza wprawiany jest w drgania. Wysokości dźwięków zmienia się poprzez zakrywania utworów palcami albo klapkami. Wychodząc na koncert zawsze mam przygotowane dwa stroiki, na wypadek gdyby z jednym coś się stało. Wymieniam też stroik na nośniejszy, gdy potrzebuję zagrać głośniej.
Czyli od stroika zależy też rodzaj wydobywanego dźwięku?
– Oczywiście. Dzięki niemu można na przykład łatwiej wydobyć albo górny, albo dolny rejestr, uzyskać ciemniejszą lub jaśniejszą barwę dźwięku. To jest najważniejsza część instrumentu i zarazem najmniej trwała, wytrzymuje od kilku dni do maksymalnie trzech tygodni.
Zajmuje się Pan również projektowaniem i produkcją heblarek do budowy stroików. Czy ta część Pana aktywności zawodowej wynikła z własnych doświadczeń związanych z używaniem tej części instrumentu?
– Żeby zrobić stroik, trzeba mieć odpowiedni materiał – trzcinę arundo donax z właściwych plantacji i konkretnych roczników. Nie da się go też wystrugać na przykład nożem. Niezbędna jest heblarka, dzięki której można precyzyjnie strugać. Moje pierwsze projekty narzędzi powstały w 2006 roku. Rzeczywiście chciałem samodzielnie wytwarzać sobie stroiki do instrumentu. Zawsze miałem zdolności manualne i ciągotki do majsterkowania. Sprawiało mi to dużą przyjemność. Zajęcia warsztatowe mnie nie przerażały. Praca nad heblarkami trwała kilka lat. Wielki wkład wnieśli fagociści z NOSPR Marek Barański, Krzysztof Fiedukiewicz, Damian Lipień oraz oboista profesor Tomasz Miczka, z którymi nawiązałem współpracę. Bardzo mnie wspierali, testowali nowe modele. Udało nam się wspólnie zaprojektować, a mi zbudować urządzenia, które są wygodne w użytkowaniu, zapewniają powtarzalne, bardzo dokładne wymiary. Jest tylko kilka takich firm na świecie.
Działalność przynosi konkretne rezultaty. Dotarła do mnie informacja, że Pańska oferta wyszła poza granice Polski i staje się konkurencyjna na rynku międzynarodowym.
– Jest to dla mnie wielki zaszczyt, że moimi klientami zostali pierwszy oboista i pierwsza fagocistka Filharmonii Nowojorskiej, pierwsi fagociści Het Concertgebouw, Tonhalle-Orchester w Zurichu, Orkiestry Kijowskiej, Filharmonii i Opery w Odessie, Teatro alla Scala w Mediolanie. Nie zdając sobie nawet sprawy, rynek otworzył się na wszystkie strony świata. Do dzisiaj sprzedałem już tysiąc maszyn. Staram się cały czas wprowadzać udogodnienia, projektować nowe modele. Dzięki temu nauczyłem się kilku dodatkowych zawodów technicznych: ślusarz, tokarz, frezer. Autentycznie ciężkie prace, które wykonuję samodzielnie.
W udoskonalaniu produkowanych urządzeń na pewno pomagają warsztaty stroikowe, które Pan prowadzi?
– Po każdych warsztatach z muzykami widzę, co potrzebują, jakie zmiany wprowadzić w maszynach, żeby były wygodniejsze. Prowadzę również zajęcia ze studentami z budowy stroików na wszystkich uczelniach muzycznych w Polsce. Pomimo że selekcja drewna jest dokładna, nigdy nie jest tak, że każdy stroik, który się wykona, będzie dobry. Trzeba mieć ich przygotowanych więcej. Stroik należy też odpowiednio przygotować zanim zagra się koncert, musi poleżeć, wysuszyć się, następnie należy go rozegrać.
Rozmowę zakończę cytatem z Jana Sebastiana Bacha, który jak mało kto na przestrzeni epok zrealizował swoje własne słowa: „Celem sztuki jest przekroczenie czasów i pozostawienie dziedzictwa dla przyszłych pokoleń”. Co w Pana opinii współczesna muzyka klasyczna ma do zaoferowania?
– Z punktu widzenia fagocisty, na przykład bardzo bogatą artykulację, frullata, wielodźwięki, dotychczas niespotykane w muzyce klasycznej. Techniki wykonawcze, które mogą być bardzo ciekawe, jak podwójne staccato, których w utworach poprzednich epok nie usłyszymy albo w ograniczonym zakresie. Większe są możliwości dynamiczne. Zawsze byłem optymistą. Poziom gry młodych ludzi z roku na rok się zwiększa. Dysponujemy coraz lepszymi jakościowo instrumentami, to bardzo pomaga w rozwoju. Dostępność zagranicznych kursów i możliwości poznawania muzyki są dużo większe, niż gdy ja studiowałem. Ten progres widać już w szkołach średnich.
rozmawiał: ŁUKASZ GIŻYŃSKI
foto: Jan Wiśniowski prezentuje zaprojektowane i wyprodukowane przez siebie heblarki do wytwarzania stroików oraz już gotowe elementy do fagotów i obojów
Autor: ŁG