Rozpoczynamy cykl rozmów z muzykami i osobami związanymi z częstochowskim przybytkiem Melpomeny. W planach są również wywiady z dyrektorem Adamem Klockiem oraz gościnnymi solistami i dyrygentami. W ten sposób jako Redakcja Tygodnika Regionalnego „Gazeta Częstochowska”, będącego jednym z patronów medialnych wydarzeń organizowanych w gmachu przy ul. Wilsona 16, pragniemy włączyć się w piękny jubileusz 80. sezonu artystycznego Filharmonii Częstochowskiej.
Zapraszamy na rozmowę z maestro Miguelem Ángelem Navorro z Walencji, który poprowadził częstochowską Orkiestrę podczas koncertu muzyki hiszpańskiej 13 grudnia.
To nie pierwsza Pańska współpraca z Filharmonią lub Orkiestrą w Polsce. Czy lubi Pan tutaj wracać?
– Bardzo lubię. Jestem związany z Polską, mam tu przyjaciół muzyków. Przyjeżdżam co roku od ośmiu lat, do Szczecina, Katowic. W Częstochowie jestem pierwszy raz. Cenię ten kraj za gościnność ludzi i predyspozycję, którą mają tutejsze orkiestry, organizację i kulturę muzyczną, która jest potężna.
Jak przebiegają przygotowania z częstochowskimi symfonikami przed piątkowym koncertem?
– Bardzo dobrze. Było dla mnie niespodzianką, jak odebrano muzykę w zaproponowanym programie, która pochodzi od gitary, z flamenco, ma podobieństwa z muzyką arabską. Jest to mieszanka, która tworzy muzykę hiszpańską. Symfonicy orkiestry bardzo dobrze ją przyjęli. Są zagadnienia, które nie są dla nich całkowicie naturalne, ale z nastawieniem, które prezentują, radzą sobie z nimi na naprawdę wysokim poziomie. Trzeba docenić, że jest to zespół świetnie ukształtowany, jako grupa, wierzę, że to ręka maestro Adama Klocka. Mają dużą wiedzę, piękne nastawienie do pracy i niekwestionowaną jakość.
Jakim kluczem kierował się Pan podczas układania programu na piątkowy koncert?
– El amor brujo (hiszp.: „Czarodziejska miłość” – przyp. Ł.G.) Manuela de Falla nie jest utworem wyjątkowo spektakularnym, ale chyba najważniejszym w hiszpańskiej literaturze muzycznej. Do momentu jego powstania żaden z kompozytorów hiszpańskich nie pisał w takim stopniu w oparciu o folklor Hiszpanii, to pierwsze takie dzieło. Kompozytor Manuel de Falla studiował w Paryżu. Byli tam Maurice Ravel, Erik Satie i pytali go, czemu nie pisze w oparciu o tak bogaty folklor? My to robimy, ludzie z zewnątrz. Ravel stworzył Rapsodia española, Rimsky-Korsakov Capricio español. I ci zagraniczni inspirowali się folklorem hiszpańskim, a nie robił tego żaden kompozytor hiszpański. Kiedy Adam Klocek poprosił mnie o stworzenie programu z muzyką hiszpańską, musiałem włączyć El amor brujo, bo jest najważniejszym dziełem. Dalej utwór Joaquina Turiny, kolegi de Falli, którego muzyka do pewnego stopnia wynikała z jego twórczości, jest w naturalny sposób z nią spójna. Chciałem też zestawić ze sobą dwie kwestie: wizję kompozytorów hiszpańskich i Hiszpanii wśród kompozytorów francuskich, stąd Bolero Maurice`a Ravela i España Emmanuela Chabriera. Uwzględniłem również utwór Ferrera Ferrana Mar i Bel, który jest kompozytorem z Walencji, aby pokazać ten charakterystyczny styl, również czerpiący z kultury muzycznej Hiszpanii. Jest to utwór paso doble na trąbkę. Partię solisty zagra Vincente Campos. W programie znajduje się również Virgen Macarena Monterde Bautisty i Calero Ortiza, który z kolei przeniesie nas do Sewilii w Andaluzji.
Muzyka i kultura hiszpańska jest i była bogatym źródłem inspiracji dla kompozytorów europejskich…
– Na przełomie XIX i XX wieku, podobnie jak orientalizm, hiszpańskość była czymś egzotycznym dla kompozytorów zagranicznych, w tym europejskich. Hiszpania nie miała wtedy silnej kultury muzycznej, ale posiadała bardzo bogaty i różnorodny folklor. Rytmy i tańce z północy kraju są odmienne niż w centrum i całkowicie inne niż na południu. Więc kompozytorzy mieli wiele źródeł, z których mogli czerpać inspirację.
Muzykę hiszpańską charakteryzuje różnorodność wpływów: kultury cygańskiej, arabskiej, żydowskiej, również wynikająca z różnorodności regionalnych poszczególnych prowincji. A najbardziej charakterystycznym instrumentem łączącym te odmienne nurty jest gitara.
– W Hiszpanii nie było dużej różnorodności pod względem instrumentów. Tym, na którym najczęściej się grało, była właśnie gitara. Bardzo wyraźna we flamenco, muzyce cygańskiej, ale nie tylko. Była obecna od czasów renesansu, kiedy na dworach grano na vihuelach (rodzaj hiszpańskiej gitary z XV i XVI w. – przyp. Ł.G.). Ten kierunek się rozwijał, aż do pojawienia się dzisiejszej gitary hiszpańskiej. Było wielu wirtuozów, w muzyce klasycznej Andrés Segovia, Narciso Yepes czy we flamenco Paco de Lucía i wielu innych interpretatorów gitary. I skoro jesteśmy przy tym, bardzo wiele utworów hiszpańskich było i jest budowanych jakby z myślą o olbrzymiej gitarze, z wielką ilością barw. To bardzo interesujące. Kompozytorzy tworzą utwór tak, aby przekazać odbiorcy, że orkiestra symfoniczna imituje gitarę. W tym celu używają dużo harfy, mnóstwo efektów z tłumikami, naśladując w ten sposób dźwięki tego instrumentu.
Przykładem tego, jak i mieszania się muzyki klasycznej, na przykład, z flamenco, może być – legendarne i w mojej osobistej ocenie spektakularne – wykonanie Concierto de Aranjuez Joaquina Rodrigo właśnie przez Paco de Lucía z La Orquesta de Cadaques w 1991 roku…
– Absolutnie wspaniałe. Również dla mnie jest to punkt odniesienia. I po raz kolejny rozmawiamy zarówno o soliście, jaki kompozytorze, którzy pochodzą z Walencji. Rodrigo był też profesorem Ferrera Ferrany, którego utwór na trąbkę będziemy grali podczas koncertu.
Różnorodność, ale i charakterystyczne dla Hiszpanii style i gatunki, na przykład zarzuela jako odmiana opery.
– Na początku zarzuele tworzono najczęściej w centrum Hiszpanii, w stolicy, w odróżnieniu od muzyki, o której rozmawialiśmy wcześniej, czyli powstałej na południu. Kompozytorzy z Madrytu i okolic mieli więcej możliwości finansowych. Podróżowali po Europie, do źródeł opery, inspirowali się tą muzyką. Zaczęło się od łączenia wpływów europejskich z folklorem. Pojawiła się la música de la copla (gatunek muzyki hiszpańskiej z początków XX wieku łączący w sobie muzykę, tekst i interpretację – przyp. Ł.G.), wykonywana najpierw przez trubadurów, którzy tylko śpiewali. Następnie była mieszanka teatralna w bardziej ubogiej wersji, ale są zarzuele tak znaczące jak dobra opera. Jednak są to dzieła mniejsze, bardziej ekskluzywne, można to porównać z francuską operą komiczną. Nie było takich możliwości, orkiestry raczej małe, śpiewacy nie na takim poziomie jak w innych krajach. Ale był to sposób na rozprzestrzenianie się muzyki w Hiszpanii, tworzonej przez kompozytorów z Madrytu, którzy mieli bardzo dobre wykształcenie.
Twórczość których kompozytorów polskich by Pan wyróżnił, historycznie i współcześnie? Czy któryś z ich utworów ma dla Pana szczególne znaczenie?
– Chopin, który przez pewien czas przebywał na Majorce, Szymanowski. Jest kompozytor, którego twórczość uwielbiam – Mieczysław Karłowicz. Jego utwory smyczkowe wykonywałem w Polsce dwa razy z Baltic Neopolis Orchestra ze Szczecina. Tam poznałem, jak się gra wiele utworów polskich kompozytorów. Polska kultura muzyczna jest imponująca, ma wewnętrzną siłę, która przekracza inne rodzaje muzyki, szuka jej, słucha, nie zostaje na powierzchni, charakteryzuje ją głęboka intensywność.
Czy w Pana opinii muzyka klasyczna ma przyszłość? Dyrygent Simon Rattle w jednym z wywiadów stwierdził, że sytuacja w Anglii pod tym względem jest dramatyczna. Czy należy to traktować tylko jako opinię odnoszącą się do tego kraju, czy problem ma jednak szerszy zasięg?
– Przypadek Wielkiej Brytanii jest szczególny, chociaż chyba nieodosobniony. Problemem jest brak przyzwoitych zarobków muzyków. Tam bardzo dużo się dzieje, ale jest źle opłacane. Więc muszą zajmować się czymś dodatkowo, bo z samej muzyki nie jest wystarczająco, by żyć. Oprócz oczywiście Londynu, Filharmonii Królewskiej, Royal Opera House. To są instytucje, które mają przyszłość, ponieważ są światowymi stolicami muzyki klasycznej czy opery. Uważam, że jest to problem. Świat się zmienia, bardzo przyspiesza, a muzyka potrzebuje troski, uwagi. Kultura właśnie teraz w nowoczesnych społecznościach stwarza poczucie braku równowagi, harmonii. Kiedy dla młodej osoby wszystko jest na wyciągnięcie ręki, to nauka gry na instrumencie przez piętnaście lat – studia trwają pięć, sześć, ale wcześniej trzeba przez osiem ćwiczyć, aby przystosować ciało do instrumentu – to te wszystkie godziny, całe poświęcenie, aby zostać profesjonalnym solistą, stanowią duże wyzwanie.
Kolejny temat to rodzaj muzyki, którą odbieramy. Bardzo mało jest muzyki klasycznej w środkach przekazu. Jest dowiedzione, że ludzie niebędący muzykami słuchają dziewięć godzin muzyki dziennie. Niekoniecznie z bezpośrednim zamiarem, ale na przykład w sklepach, w samochodzie, w reklamach. Przeważnie nie jest to muzyka klasyczna, a głównie szybka i łatwa, która tworzy jakiś nastrój, ale nie ma charakteru rękodzieła. To sprawia wrażenie, że muzyka klasyczna jest trochę jakby ekskluzywna, tylko dla tych, którzy ją doceniają. Jak kiedy czytasz książkę z XVII czy XVIII wieku i musisz znać kontekst polityczny, społeczny, by zrozumieć sens. Potrzeba cierpliwości, a teraz ludzie jej nie mają.
A może jest tak, że współcześnie wszystko musi być widowiskiem?
– Dokładnie. Pan lubi operę, ja też. Ale kiedy chce się zobaczyć operę, trzeba być przygotowanym, wiedzieć, co się działo w czasach, kiedy powstawała, co mieli na myśli kompozytor i librecista. Wtedy wszystko ma sens. Kiedy idziesz z podejściem współczesnym, nie jest możliwe, żeby ci się podobała, a cały ten makijaż, fryzury z innej epoki… Sytuacja sceniczna jest bardzo atrakcyjna, ale żeby naprawdę cieszyć się operą, trzeba znać kontekst. To utrudnia odbiór. A jak ktoś ma siedemnaście, osiemnaście lat, te scenografie, światła, dźwięk współcześnie wydają się ubogie.
Z drugiej strony widoczna jest wyraźna tendencja odradzania się zainteresowania muzyką dawną, w tym wykonywaną na instrumentach historycznych.
– Absolutnie tak, chociaż stwarza pewne trudności. To odwieczne pytanie, o granie na instrumentach historycznych w dzisiejszych czasach. Zostały one wykonane, aby brzmieć w określonych warunkach. Kto wie dokładnie, jak ludzie wtedy grali? Oczywiście, dokumentaliści, historycy starają się uzyskać efekt jak najbardziej autentyczny, ale gdzie jest ta granica autentyczności? Gdybyśmy obecnie słuchali tak, jak cztery czy pięć wieków temu, prawdopodobnie nie podobałby nam się efekt, pomyślelibyśmy, że jest za mało dźwięku, choć w tamtej epoce był to wielki krok naprzód.
Wybitny hiszpański wiolonczelista żyjący w XX wieku Pablo Casals powiedział: „Muzyka współczesna to pustynia, na której gdzieniegdzie można znaleźć wyplute pestki daktyli.”…
– Bardzo dosadne. Myślę, że obecnie jest dużo większy filtr. W latach dziewięćdziesiątych i na początku XX wieku nastąpił boom muzyki współczesnej. Jest wiele wspaniałych kompozycji, ale nie zawsze z punktu widzenia odbiorców. Od strony tworzenia to inna kwestia. Coś może być bardzo interesujące z punktu widzenia kreacji, techniki kompozycji, ale efekt jest taki, że idziesz posłuchać utworu i chcesz jak najszybciej wyjść. Na przestrzeni historii jest wiele przykładów, kiedy dzieła były kompletnymi niepowodzeniami w momencie premiery, na przykład Święto wiosny Igora Strawińskiego, które teraz jest dla wielu punktem odniesienia.
Jak Pan widzi misję muzyki klasycznej dzisiaj i jej kierunki rozwoju?
– Muzyka klasyczna jest sztuką wysoką i transcendentną. Na przykład, ten sam koncert w piątek w sobotę byłby już inny. Wierzę, że niezmienną misją muzyki klasycznej jest, aby zostawiała ślad, wzbudzała emocje, łapała za serce. Kiedy słuchasz finału Bolero Ravela, czujesz się potężny. Albo gdy utwór jest zmysłowy i wytwarza te emocje, nastrój od początku do końcu. Można wymieniać dzieła, których nie można dotknąć ani zobaczyć, ale stwarzają to poczucie w duszy. To jest wielkie w muzyce klasycznej, wytwarza predyspozycje do odbierania tej energii.
Współczesna muzyka klasyczna rozwija się na kilku płaszczyznach, na przykład przez muzykę filmową. Jazz, choć o innej charakterystyce, rzeczywiście jest gatunkiem, który miał duży wpływ na muzykę klasyczną, na rozwój jej formy, pomógł jej stać się jeszcze bogatszą. Z drugiej strony muzyka współczesna może w pewnym sensie zrobić krzywdę muzyce klasycznej. Są festiwale, zainwestowane pieniądze, które nie służą muzyce, bo ludzie przestają chodzić na te wydarzenia.
Ludwig van Beethoven: „Muzyka nie jest produktem wyobraźni, ale stanowi wyraz samej wyobraźni.” Igor Stravinsky: „Muzyka niczego nie wyjaśnia. Muzyka niczego nie podkreśla, a kiedy usiłuje tłumaczyć, opowiadać, konsekwencje stają się wręcz nieprzyjemne i szkodliwe.” Który z tych cytatów w Pana opinii jest bliższy prawdy, bardziej Pana jako muzyka przekonuje?
– Obaj kompozytorzy są z tych największych. Bliższy mi jest Beethoven. Dlaczego? Nie chciałbym, żeby to interpretować, że dzieła Stravinskyego nic nie wniosły. Ale trzeba go grać dokładnie, jak on napisał i aby nikt nie dodawał, nie interpretował. Beethoven odwrotnie. Emocje jako sens sam w sobie, które uwydatnia u słuchaczy i odtwórców. Był człowiekiem, którego życie wewnętrzne było niesamowicie pełne emocji, ze wzlotami i upadkami, co odzwierciedlał bardzo wyraźnie w partyturach. W tym sensie Strawiński był dużo bardziej sterylny, czysty emocjonalnie. Ale na pewno emocje odczuwał i to, co powiedział, było całkowicie szczere.
Powszechnie wiadomo o pozytywnym wpływie muzyki na rozwój młodego człowieka, co powinno odnajdywać wyraz w szkolnictwie, nie tylko stricte muzycznym. Sytuacja w Polsce pod tym względem pozostawia sporo do życzenia. Jak to wygląda w Hiszpanii?
– Jest również bardzo dużo do zrobienia. W zależności od partii politycznej, która rządzi, jest trochę więcej lub mniej wsparcia dla edukacji muzycznej. Ale w rzeczywistości nigdy nie został podjęty jednolicie problem edukacji muzycznej poza konserwatoriami, z myślą o człowieku, jak u starożytnych Greków. Najlepsze, co ma muzyka to, to, że jakby buduje człowieka od środka. To wielki dar od muzyki, ponieważ pomaga niezwykle być zdyscyplinowanym, mieć zdolność do pracy, do poświęcenia, aby osiągnąć cel samego do końca. Jeśli grasz ze skupieniem na instrumencie, możesz się odprężyć, ale gdy pojawia się problem, coś nie wychodzi, musisz uczyć się wolniej, uspokoić się, skoncentrować nad ćwiczeniem, przeanalizować, aby je rozwiązać. I tak samo w życiu. Kiedy masz problem, na przykład, w małżeństwie potrzeba właśnie tych cech, którymi służy muzyka, jej przyswajanie.
Wielu młodych adeptów muzyki nie kontynuuje nauki, nie decyduje się ostatecznie na podjęcie zawodu instrumentalisty, dyrygenta, kompozytora. Obawia się, że w ten sposób nie zabezpieczy swojej przyszłości. Jaką radę miałby Pan dla początkujących muzyków, którzy chcieliby się w tym kierunku realizować, ale mają obawy, wątpliwości?
– Muszą poszukać dobrego nauczyciela, który byłby zdolny do motywacji, która jest napędem do edukacji, ponieważ dużo jej potrzeba. Problem, który mamy w na przykład Hiszpanii, kiedy w wieku nastoletnim trwa karuzela emocjonalna, młodzi adepci rano idą do szkoły, popołudniu na zajęcia do konserwatorium, później wracają do domu i muszą odrobić pracę domową. Nie ma czasu, by uczyć się gry na instrumencie. To jest wina programów edukacyjnych. Albo kiedy przyjdzie moment publicznego wystąpienia i pojawią się myśli, że rodzice, przyjaciele będą osądzać i młodzi ludzie tego nie chcą. W takich sytuacja ważny jest dobry nauczyciel, który wyjaśni sytuację. Nie będzie strofować, tylko zachęcać do wysiłku. Wtedy praca nawet w soboty czy wakacje nabierze innego wymiaru. Więc taką radę mogę dać: poszukaj dobrego nauczyciela i zawsze w muzyce miej cel w dłuższej perspektywie.
Jak się rozpoczęła Pańska przygoda z muzyką? Wśród wielu sukcesów i współpracy międzynarodowych na polach artystycznym, dyrygenckim i pedagogicznym, które uznaje Pan za najważniejsze, najbardziej wartościowe?
– Moi rodzice byli dość ubodzy, mój tata był stolarzem, a mama gospodynią domową. Ojciec grał na klarnecie i rodzina popychała mnie w tym kierunku, bo on to uwielbiał, ale nie miał możliwości realizowania się jako muzyk. Na początku nie miałem dobrych nauczycieli i przez to cierpiałem, i w pewnym momencie nastąpiło zwątpienie, że nie chcę muzyki, to zbyt ciężkie, męczące dla policzków po obu stronach (maestro Navarro uczył się gry na trąbce, na późniejszym etapie również u Vincente Camposa – przyp. Ł.G.). W końcu znalazłem bardzo dobrego nauczyciela. Od tego momentu wszystko się zmieniło, przyszły wygrane w konkursach krajowych i jako siedemnastoletni muzyk rozpocząłem współpracę z Orkiestrą w Barcelonie, jedną z najlepszych w Hiszpanii. Otrzymałem stypendia i dalej czekało mnie dużo walki i poszukiwania szczęścia, nie dlatego, że jest to trudna ścieżka, ale żeby się nią cieszyć. Nie możesz myśleć, dokąd zmierzasz, jeżeli nie czerpiesz radości z tego, co robisz. Później, w świecie dyrygentury, odkąd prowadzę orkiestry, współpracowałem z wielkimi gwiazdami, na przykład z Luciano Pavarottim, Jessye Norman, z ludźmi, od których uczysz się wielu rzeczy, tylko z nimi przebywając.
Z uwagi na świąteczny charakter wydania tygodnika, w którym ukaże się wywiad, proszę przybliżyć naszym Czytelnikom zwyczaje charakterystyczne dla Hiszpanii w okresie Świąt Bożego Narodzenia.
– W Hiszpanii, podobnie jak w Polsce, Święta Bożego Narodzenia są czasem, który łączy, kiedy odbywają się rodzinne przyjęcia, rozkwitają wartości przyjaźni i miłości, myśli, co możemy dać osobom, które mamy przy sobie. Są również tak jak w Polsce tradycje religijne. Hiszpania jest krajem bardzo spolaryzowanym, na prawicę i lewicę. Kiedy rządzi lewica, jak obecnie, wszystko co religijne schodzi na drugi plan. Kiedy rząd był prawicowy, były nawet uroczyste Msze transmitowane przez telewizję. Ale na pewno jest to czas sprzyjający relacjom z bliskimi. 24 grudnia spotykamy się całą rodziną na uroczystej kolacji, 25 dalej spędzamy rodzinnie, później 31 jest już rozrywkowo, jest wino i zabawa. 6 stycznia w Święto Trzech Króli (hiszp. Reyes Magos – przyp. Ł.G.) organizowane są tradycyjne orszaki i oczywiście prezenty, bo w Hiszpanii zgodnie ze zwyczajem prezenty przynoszą właśnie Trzej Królowie.
rozmawiał: ŁUKASZ GIŻYŃSKI
tinta
Miguel Ángel Navarro, uznany interpretator, dyrygent i pedagog. Prowadził orkiestry, m.in., w Hiszpanii, Włoszech, Niemczech, Wietnamie, Meksyku, Wielkiej Brytanii, Polsce, Argentynie, Malezji, Tajlandii i na Filipinach. Od 2019 roku pełni funkcję dyrektora tytularnego Orquesta Covent Garden Soloists w Walencji. Jest doktorem cum laude z historii i nauk o muzyce na Uniwersytecie w Oviedo i członkiem Rady Dyrygentów przy Wyższym Instytucie Edukacji Muzycznej Regionu Autonomicznego Walencja. Uczy gry na trąbce w Wyższym Konserwatorium w Castellón. Prowadzi kursy z zakresu muzyki kameralnej i dyrygentury, m.in., w Royal School of Music w Londynie, Uniwersytecie Szczecińskim, Uniwersytecie Jońskim w Korfu. Brał udział w nagraniach ponad trzydziestu albumów, współpracując, m.in., z Luciano Pavarottim, Plácido Domingo, Ainhoą Artetą, Witoldem Lutosławskim, Frübeckiem de Burgos, Martą Argerich, Jessy Norman.
+ foto1: Miguel Ángel Navarro,
autor: Agnieszka Małasiewicz / Filharmonia Częstochowska